IKEDA MASATOMI & LEONARDO da VINCI

IKEDA MASATOMI & LEONARDO da VINCI

Česká asociace aikidó  (ČAA) byla založena v prosinci roku 1993 v důsledku aktivit několika českých oddílů vedených převážně pamětníky „předrevolučních“ seminářů. Na tomto místě nelze nevzpomenout na „otce iniciátory československého aikidó“ jakými byl pan Vladimír „Kazik“ Lorenz, džudista působící v pražské tělocvičně Na Balkáně, a také Phdr. Ivan Fojtík, vysokoškolský učitel působící na FTVS UK, mj. autor první porevoluční české knihy o aikidó (Cesta harmonie, NV 1993).  V Praze probíhaly pravidelně od r. 1986  víkendové semináře Aikikai, které vedl „otec zakladatel“ československého aikidó sensei Giorgio Veneri z Itálie, v té době nositel 5. danu, předseda IAF a člen rozvojové komise EAF. Staronová, ještě krátce předrevoluční, Československá Aikikai zvolila „tradiční“ cestu, usilovala o mezinárodní  spolupráci a jednala o přidělení japonského učitele (šihana) se zastřešující organizací Aikikai (Aikikai Foundation – Aikido World Headquarters – Hombu Dojo, Tokyo). Touto organizací pak byla ČAA 8. dubna 1994 uznána jako jediná organizace reprezentující Českou republiku podle v té době platných mezinárodních pravidel. Již v roce 1994 byla ČAA přijata do Evropské (EAF) a v roce 1996 pak i do Mezinárodní (IAF) organizace Aikikai. Technickým ředitelem ČAA byl od roku 1994 ustanoven japonský šihan trvale žijící v Evropě sensei Masatomi Ikeda …..viz podrobně k historii web ČAA www.aikikai.cz Historie aikidó v ČR I – III (Aikidó 97/5 a 98/1) a Česká asociace aikidó I – III (Aikidó 97/1,2,3)

Sensei Masatomi Ikeda – narodil se 8. dubna 1940 v Tokio. Vystudoval sportovní universitu (Physical Education, Nihon Taiku University, Tokyo), aikidó cvičil od roku 1958 pod vedením šihana Hiroši Tady (9. dan Aikikai), přímého žáka ó-senseie Moriheie Uešiby. V aikidó je od roku 1989 nositelem stupně 7. dan Aikikai (ale také 5. dan v sumó, 4. dan v džúdó). Aikidó vyučoval postupně v Itálii (Neapol 1965–1970),  v Japonsku  (1970–1977) a ve Švýcarsku, kam byl vyslán a od roku 1977 zde vedl švýcarskou organizaci Aikikai (ACSA) a své dódžó v Curychu.  Kromě toho vyučoval hódžó, unikátní a mimo Japonsko málo známou tradiční disciplínu pocházející ze šermířské školy ze 14. století (Kashima Shinden Jiki Shinkage Ryu), a pořádal stáže genkikai zaměřené na zdravotní systém vycházející z aikidó a západních i východních zdravotních systémů.  K vedení seminářů aikidó a prezentaci svého výukového systému byl zván po celé Evropě (mj. Španělsko, Švédsko, Finsko, Francie, Rakousko, Itálie, Německo, Švýcarsko, Čechy, Slovensko, Maďarsko, Jugoslávie, Rusko) a při pravidelných návštěvách vyučoval i v Japonsku, kde byl respektován jako výjimečná osobnost mezi šihany působícími v Evropě a přes své mládí byl až do svého odstoupení společně s H. Isojamou (9. dan Aikikai) jedním ze dvou technických poradců IAF. Organizaci ČAA i její vývoj, směřování a práci si nelze představit bez výuky, vlivu a odkazu osobnosti šihana Masatomi Ikedy. Ještě před vznikem ČAA vedl v Praze dva semináře (1992, 1993), jako Technický ředitel ČAA pak až do roku 2000 přijížděl do Čech pravidelně dvakrát ročně. Koncem roku vedl v Praze víkendové Zimní školy ČAA a v Českých Budějovicích v červenci týdenní Letní školy ČAA, poslední takovou v roce 2001. Na vrcholu svých fyzických i psychických sil v průběhu roku 2002, v době, kdy všechny pravidelně překvapoval neustálým rozvojem způsobů své výuky, svých technik i zkušebních metod, sensei M. Ikeda zcela nečekaně a vážně onemocněl a začátkem roku 2003 byl nucen odstoupit ze všech svých funkcí i aktivit, které vykonával pro ČAA i pro další evropské a světové organizace Aikikai. Jeho funkce Technického ředitele byla v rámci ČAA od této doby ustanovena jako čestná a doživotní ….. viz sensei M. Ikeda v rozhovorech a vlastním textu:

Rozhovor (Fighter´s Magazin 1994); V hledání cesty se nemohu nikdy zastavit (Aikidó 95/2); Interview se senseiem Ikedou (Aikidó 97/3); Genkei kokjúnage (Aikidó 95/4 a www.aikikai.cz)

    Ještě než předložím čtenáři stručnou informaci o jiném velikánovi jiného umění a dostanu se konečně i k hlavnímu tématu celého článku, který má být o vztahu japonského učitele aikidó k mistrovi italské renesance, odkazuji zájemce k přečtení mého starého textu „Několik zastavení s panem Ikedou“ (Aikidó 2003/4). S návratem našeho senseie do Japonska jsem se v článku vyrovnával několika vzpomínkami, z mnoha osobních, na pana Ikedu jako člověka. Jednu z nich nyní zopakuji a další přidám. „V roce 1990 přijel sensei Ikeda na svou pravidelnou návštěvu dódžó Shung Do Kwan v Ženevě. V SDK už mě trochu otloukli a zaučili, ale přesto při pohledu na mocnou postavu se mi rozklepaly kolena. Sensei tak na tatami vždy působil, ačkoli ve skutečnosti nebyl postavy nijak obrovské. Ten dojem snad každý musel mít z jeho postoje a pozic, pohybu a výbušné energie. Nic jsem nechápal nejen proto, že mluvil málo italsky, a francouzskému překladu jsem sotva rozuměl. V tom období se sensei věnoval mnoha formám šihonage a já měl dost starostí, abych sotva jednu z forem zvládl. Byl jsem mu představen jako vlasatý exot odkudsi z Východu, i požádal jsem o možnost si ho vyfotit. Při tréninku odmítal focení (natož natáčení). Kupodivu na Japonce to neměl nikdy rád. Po cvičení nejprve s malými aikidistou na tatami jak malý kluk vyváděl, pak vystoupal na stupínek v dódžó, zaujal postoj a pokynul mi … to první setkání mám stále v paměti a první unikátní zažloutlou fotku stále schraňuji.“ Příležitosti poznávat senseie a pana Ikedu se naskytlo časem mnoho, ať již to bylo na seminářích v Čechách, na Slovensku, ve Švýcarsku nebo, při „déjá vue“stále ještě i na tatami v japonské Irumě v r. 2012, a při posledním setkání v Takasaki v r. 2016..

   Japonci rádi při každé příležitosti dávají a také dostávají dárky. Takovým společenským obřadem po semináři bývá obdarovat senseie malým dárkem. Po prvním semináři pro čerstvou ČAA v r. 1994 obdržel sensei velkou, tlustou a těžkou knihu na křídovém papíře se spoustou barevných fotografií sportovců z olympijských her, s textem v angličtině a dokonce ve znacích připomínajících „rozsypaný čaj“. Důvod: sensei je přeci vystudovaným profesorem japonské sportovní university a dar jistě ocení. No, ukázalo se, že kniha psaná v korejštině je z olympiády v Soulu z r. 1988. Dostalo se mi, nikoli od obdarovaného senseie, poučení, že pan Ikeda obývá v Curychu malinký byt, ve kterém je místo snad jen na malou bonsai a CD přehrávač. Kniha tedy zůstala  v mém sklepě v Praze. V prvním z rozhovorů (viz) odpovídal sensei Ikeda na otázku „Kolik času denně věnujete aikidó?“ A jeho odpověď: „Dvacet čtyři hodin denně. Vše co dělám je aikidó. Jakákoli běžná činnost. Například když jím, piju, poslouchám hudbu nebo spím … to je také aikidó. Promiňte, jestli trochu přeháním.“ Nepřeháněl, ale to všechno a mnoho jiného mi došlo časem a s věkem. Ve stejném rozhovoru sensei Ikeda ke své profesi a zálibě zmínil: „Jsem učitelem sportu. Měl jsem štěstí, že mé hobby se stalo mojí prací. Také poslouchám klasickou hudbu. Oblíbil jsem si Beethovena. Mám jeho veškeré skladby a přečetl jsem i některé knihy o jeho životě. Mám rád klasickou hudbu. Vždy jsem ji poslouchal. Teprve když mi bylo padesát let začal jsem ji opravdu cítit. Vlastně nevím, jestli to souvisí s aikidó, ale moc bych si přál, aby to tak bylo.“ No a tak jsem od té doby přispíval do jeho rozsáhlé sbírky při každém semináři „Beethovenským“ CD s různými interprety z českého Supraphonu, o kterých jsem předpokládal, že je nemusí mít, a občas to doplnil Smetanou, Dvořákem i Janáčkem. Poslední takové CD jsme mu předali při embukai na tribuně v Takasaki společně s videonahrávkou z jiné embukai, která proběhla k 20. výročí ČAA v Praze. Mohl tak shlédnout, kam až jeho žáci došli.

    Mohu snad, s patřičným uzarděním, prohlásit, že pana Masatomi Ikedu jsem měl příležitost poznat hlouběji než jen na tatami. Tedy tak jak mi to dovolily moje pozice žáka a jeho  japonské kořeny a zvyky. Ale o jedné jeho velké zálibě jsem věděl jen z vyprávění.  Sensei jezdil často do Milána a proseděl mnoho času před jedním dílem Leonarda da Vinci. Studoval a srovnával obraz „Poslední večeře“ s aikidó, a o tom bude můj pokus jeho zálibu přiblížit.

 Leonardo da Vinci (1452 – 1519) nemůže být neznám snad všem a snad každý se někdy setkal s portrétem dámy známé jako Mona Lisa, pro mnohé asi „nejprofláknutějším“ obrazem a malířským dílem z celé historie výtvarných umění. Leonardo, možná nejznámější jako malíř a sochař, byl asi nejvýraznější postavou italského „cinquecenta“. Byl ale také universálním geniem, všestranným člověkem a v pravém toho slova smyslu renesanční osobností. Zanechal po sobě nesmazatelnou stopu v oborech jakými jsou umění výtvarná (malířství a sochařství), múzická (hudba a pohybová umění) a literatura. Nejen vzhledem k ideálu krásy jsou „krásná umění“ obvykle spojována s citem („sensus). Avšak klíčovým motorem celého a všestranného Leonardova působení byl rozum („ratio“) a oproti náboženské vášni („passia“) a církevním doktrínám stavěl do popředí svého zájmu experiment a schopnost poznání, což v uměleckém projevu nevylučuje prožívat vášnivé city a plně uplatnit zkušenost smyslového vnímání.

Jako filosof a vědec působil v celé řadě dalších disciplín, řazeno takto jen podle abecedy a mj.: aerodynamika, agrikultura, alchymie, anatomie, astronomie, botanika, fyzika, geologie, geometrie, hydraulika, matematika, mechanika, kosmografie a přírodověda všeobecně. Mimo objevů v oblasti hudby byl sám také hudebník (hráč na loutnu) a jako literát po sobě zanechal na padesát svazků rukopisů a poznámek na téma umění i vědy. Jeho literární odkaz čítá na sedm tisíc písemných projevů, mj.: aforismy, povídky, bajky, krátké příběhy, hádanky, žerty a bestiář. Jako levák psal levou rukou zprava doleva a možná některé texty i zašifroval a jsou tak stále trochu tajemné. Byl stavební inženýr, konstruktér a vynálezce a zanechal po sobě přes tři tisíce technických náčrtů strojů a nářadí mj.: zemědělské, k létání a potápění, obléhací a obranné zbraně. Podle některých kreseb byly vytvářeny, s větší či menší úspěšností, modely až v 19. a 20. století. Prováděl pitvy, studoval zákony ptačího letu a mnohé jeho myšlenkové koncepce z 16. století, které se týkaly pohybu planet, gravitace, aviatice, vlnění, optického pole, fyzikálních vlastností světla nebo koloběhu krve, nebyly vyvráceny dodnes. Leonardo da Vinci, reprezentujíce v malbě výjimečnou technickou dovednost k funkčnímu, přesnému a objektivnímu zobrazování lidských postav, předmětů a přírody, po sobě zanechal také na tisíce kreseb, karikatur, náčrtů a skic. Řadu z nich lze považovat za první vědecké ilustrace. Nejsou jen záznamem pro osvěžení paměti či návrhem pro obraz nebo sochu k dokončení. Jsou často základním stavebním kamenem poznání a pozdějšího vývoje novodobých vědních oborů.

Dá-li s to takto tvrdit s ohledem na dobu, ve které žil, Leonardo byl jako neúnavný zpytovatel přírody a vědec ve věcech víry a morálky skeptik, a ačkoli hluboce věřil na Boha Stvořitele, byl ve věcech víry v církevní dogmata svým způsobem až ateistou. K životu zaujímal objektivní filosofický postoj a projevoval hlubokou znalost lidské povahy v celé její složitosti. Žil ve skutečném světě a celý život věnoval tomu, aby svět poznal. Věda i umění mu svými prostředky splynuly v potřebu uchopit spojité přírodní zákony a uvést je do říše ducha. Společně s potřebou experimentovat měla pro něj stejnou důležitost přítomnost intuice, nezbytné pro umění i vědu, které vedly k schopnosti jak vyjadřovat myšlenky obrazem i textem. Jeden citát na tomto místě: „Čím víc známe, tím víc milujeme.“ Všechno, co nevyvěralo ze smyslové a životní zkušenosti, bylo pro Leonarda, umělce i vědce, nicotné a klamné. Každou uznanou pravdu, byť sebestarší, podřizoval kontrole pozorování a rozumu. Empirické bádání povýšil na metodu, proměnlivou a poplatnou přímé vnější zkušenosti, kterou odlišil od dosud platného přísného a despotického systému. Jeho přístup k poznání pak můžeme považovat za začátek cesty k novodobé vědě a  modernímu „obrození“ umění (renaissance) . A ještě citace, které se týkají merita tohoto článku: „Pohyb je měřitelný a příčinou všeho bytí a života“ nebo také „Síla je příčinou pohybu a pohyb je příčinou síly.“

Dalo by se říci, že na umění jako jsou malířství a sochařství a také architekturu nahlížel Leonardo da Vinci jako na prostředky k využití abstraktních poznatků, které čerpal ze studia mnoha vědních oborů. Krása mu nebyla apriorní ideou, která by se v uměleckém ztvárnění musela nakazit stykem s jedinečnou skutečností, byla stavem poznání, vnitřní plnosti a harmonie. Obraz a tvar mu byly symbolem vyšší rozumové skutečnosti a proto také řekl: „Malba bez tajemství je tajemstvím malby“. Je-li posláním malířství dosahovat „krásy“ a tak se odlišit od vědy, pak by mělo být „krásné“ umění tou nejvyšší lidskou činností, která shrnuje veškerá bádání ve všeobecnou syntézu. Umění tak krásu nereprodukuje, ale produkuje tím, že ji vnímatelnou formou činí pochopitelnou lidskému vědomí a poznání. Krása tak není abstraktním principem, nerozlišuje mezi teorií a praxí, mezi invencí a realizací, stává se hodnotou a kvalitou, kterou člověk dosahuje tvorbou intelektuální (věda a filosofie) i manuální (výtvarná a múzická umění). Ideál „krásna“ mu byl dokonalým splynutí jednotlivých fenoménů v jeden celek, který v obraze sloučí a zachytí nekonečnou rozmanitost přírodních jevů. Ačkoli (nebo právě proto) vědec a umělec Leonardo tvrdil, že chce-li někdo vyložit lidskou postavu se všemi parametry a údy pouze slovy, pak čím bude její popis podrobnější, tím bude větší zmatek, postava se musí nejprve nakreslit a pak ji popsat. Možná i proto po sobě zanechal „vědeckých“ kreseb, studií a nedokončených skic. Je a není paradoxem, že za téměř sedmdesát let svého života zanechal jen „málo krásných“ uměleckých děl. Odhadem snad kolem dvacítky artefaktů a z toho jen kolem kupy dokončených obrazů, u kterých je uznáno jeho autorství.

     V rámci několika seminářů ČAA jsme měli příležitost alespoň trochu poznat různé japonské učitele, převážně z okruhu kolem našeho šihana. Hombu dódžó, japonský chrám aikidó, je vyslalo šířit aikidó, v Evropě se usadili a každého jinak ovlivnila evropská kultura a prostředí. Sensei Hideki Hosokawa žil a působil v Itálii (Sardinie) a zajímal se výlučně o meče a záštity z Japonska. Sensei Katsuaki Asai, ještě i přímý žák zakladatele, žije a působí padesát let v Německu (Düsseldorf) a rád tančí argentinské tango. Sensei Yoji Fujimoto žil a působil v Itálii (Miláno) a měl rád především ženy a snad trochu i jazz. Ženy měli rádi všichni, JÓ potřebuje IN. Každý po svém reprezentovali mistrovsky svou disciplínu. Jejich vztah k boji byl všem zřejmý, jejich vztah ke „krásnému“ evropskému umění pro mně zůstává nezodpovězenou otázkou.

    Sensei Masatomi Ikeda byl především velkým bojovníkem. Skupina srbských aikidoků, kteří se poprvé zúčastnili v devadesátých letech jedné z jeho prvních stáží na Slovensku, byla jeho „samurajským“ provedením technik aikidó poněkud konsternovaná. A to měli do té doby jako svého japonského šihana výše zmíněného mistra z Milána. 

    Možná není od věci zamyslet se nad tím, jak souvisejí a vzájemně se ovlivňují japonské a evropské tradice, na jaké cesty se vydává sport a boj, „krásné“ a bojové umění? Proč Východ nachází inspiraci v Západu a naopak? Proč to byl z malířství právě Leonardo da Vinci a z klasické hudby právě Ludwig van Beethoven, které si absolvent sportovní university a japonský učitel bojových umění vybral a oblíbil z množství jiných evropských umělců. Proč opustil „sporty“  (sumó a džudó), aby rozvíjel umění harmonie? Proč si nevybral Bacha nebo Mozarta, zmíníme-li jen Němce nebo Rakušana? Proč to nebyli Tizian nebo Michelangelo, zmíníme-li Italy? Ve svých 25-ti letech sensei Ikeda opustil Tokio a horu Fudži a poprvé byl vyslán do Evropy, aby šířil aikidó v Itálii. Naskytla se mu možnost uvidět sopku Vesuv a Neapol („a neumřít“) a naučit se obstojně lahodný latinský jazyk, aby mohl vyučovat (výhradně) v italštině, méně časem německy, anglicky nebo francouzsky, aby mohl alespoň minimálně komunikovat s evropskými žáky. Na cestách z jihu na sever do Milána míjel apoštolský palác ve Vatikánu a Sixtinskou kapli. Proč zde nestudoval Michelangelovy fresky? Možná proto poslouchal Beethovenovu  Osudovou nebo Appassionátu. „Ratio & sensus & passia“, neodráží se právě v tom svět homo sapiens?

Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) ) nemůže být neznám snad všem a snad každý se někdy setkal se jeho sochou Davida nebo alespoň zaslechl o jeho výzdobě Sixtinské kaple. Michelangelo sám sebe nepovažoval za malíře, chtěl být sochařem. Jeho život byl zápasem mezi vášní a vůli po očištění. Jako Leonardův mladší souputník byl stejně všestranný genius a  představitel vrcholné renesance. Oba studovali totéž, ale z jiné perspektivy, jeden veden především rozumem, druhý citem a hlavně vášní. Zjednodušeně řečeno, biblické motivy byly v té době všeobecný umělecký úzus. Leonardo v Poslední večeři ztvárnil jen jeden biblický motiv, klíčem jeho přístupu a zpracování bylo „racionální“ studium perspektivy, pohybu a řeči těla. Michelangelovy fresky na stropě, společně s motivem na zadní stěně kaple (Poslední soud), zachycují více než 300 postav v biblických scénách Genese. Jejich ztvárnění je výrazem dramatického symbolizmu, který se až v jakési citové smršti vymezuje vůči strašlivému  zobrazení ducha Bible a církve. Michelangelo Buonarroti, jako silně nábožensky založený člověk, se zmocnil malby, ač „nebyl malířem“, aby vyjádřil svůj přísný morální postoj a mravní tragédii. Ve svém díle vyzvedával a zdůrazňoval „ideje“. Leonardo Da Vinci, jako skeptik a vědec, ve svém díle vyzvedával a zdůrazňoval „fenomén“(skutečnost nebo smysly postižitelný úkaz). Jeho ideálem „krásna“ bylo splynutí jednotlivých fenoménů v jeden harmonický celek. Vrcholným fenoménem mu byl umělecký artefakt, který v jednom díle (obrazu nebo soše) shrnuje a pohlcuje nekonečnou rozmanitost přírodních jevů.

    Co má společného umění bojové s uměním krásy, respektive s uměním z nejkrásnějších za jaké je považováno malířství? Umění je specifickým odrazem skutečnosti, je prostředkem k poznání nebo řešení neznámého. Je výrazem člověka a řádu, obohacuje, rozšiřuje a přispívá k řešení lidského života. V procesu uměleckého osvojování skutečnosti promítá člověk do reality svá sdělení a záměry. Do výtvoru ukládá svůj odraz světa (v malířství je to estetický objekt) a činí jej tak poznatelným pro jiné. Snaží se podle svého nadání, znalostí a dovedností vyjadřovat své myšlenky a city. Předmětem studia umění je harmonické spojení rozumu a citu. Umění je součástí lidské kultury a je dovedností, kterou neovládá každý, a proto je třeba se ho naučit (umět). Umělec se má řídit intuicí a citem, ale také rozumem a sbírat zkušenosti, aby byl schopen vyjádřit cit a svou vlastní osobitost. Výsledek umělecké činnosti se tak stává nositelem poznání a zároveň i hodnocení skutečnosti. K porozumění umění a jeho projevů je nezbytná výchova k umění. Aikidó je funkční bojovou disciplínou, ale také jako životní cesta budó je uměním. V aikidó lze objevovat svět umění a ve světě umění objevovat aikidó. Odlišnými metodami objevování obě umění mapují a pátrají po tom, co a kdo jsme a kam kráčíme, byť odlišnými cestami. Kam nás zavedou cesty bojových umění, když se potkají s cestou „krásna“ a naopak, kam vedou cesty krásné, když narazí na cestu boje?

    „Vitruviánský muž“ (ale také nepřesně  „Ecce homo“) je asi nejslavnější světově známou kresbou, kterou Da Vinci vytvořil kolem roku 1490. Je nejen ve světě umění nejznámější „malou“ perokresbou tuší na listu papíru s rozměry 34,6 x 25,5 cm, ale všeobecně je vykládána jako symbol humanismu, rozumu a novověkého člověka. Postava muže je vkreslena do kruhu a čtverce a doprovází ji text komentující myšlenky Marca Vitruvia, římského stavitele z prvního století, které vyjadřovaly přesvědčení, že proporce a míry lidského těla stvořeného Bohem jsou dokonalé a správné. Staly se základem pro teorii renesanční architektury a odrážely se i v konstrukci chrámů. Přesvědčení o tom, že harmonická krása člověka i světa je vyjádřena v proporcích lidského těla, se stala základem renesančního umění. Leonardova verze je odlišná od podobných starších kreseb. Muž je zobrazen ve dvou různých polohách v rámci jednoho obrazu, natažené končetiny se dotýkají obvodu kruhu a okraje čtverce a pupek se nachází ve středu kruhu.

Nad i pod kresbou je zrcadlovým písmem zapsán Leonardův komentář popisující tělesné proporce. Přímo pod spodní stranou čtverce je vodorovné měřítko s rozdělením strany na čtyři lokty, dva krajní díly jsou dále rozděleny na šest dlaní a čtyři prsty. Z kresby lze odvodit zobrazovací, konstrukční, kompoziční principy a přímo proporční poměr tzv. zlatý řez. Pozorování přírodních předmětů, které v sobě zahrnují tento ideální proporční poměr, vyvolává esteticky příznivý dojem a vzniklé signály příznivou informaci, která tak rezonuje s lidským vnímáním a příjemnými pocity. Středem kružnice je přirozený střed těla v pupku, není však bodem půlícím tělo a čtverec. Různě umístěné a nasměrované dlaně i chodidla zdůrazňují aktivitu končetin jakoby „v pohybu“, aby v kompozici zosobnily živost a pohyb

Nemá takový obraz lidských znalostí, a nakonec popis universálně platné skutečnosti, hodně co společného s aikidó? Ve všech bojových uměních zdůrazňujeme důležitost středu těla v břiše, zde se rodí princip veškerého pohybu, šíří se a pak zobrazuje v pozicích a formě končetin. Horizontální, vertikální a dvě diagonální linie vedené v této kresbě středem těla a pozicí roztažených končetin mají společné a jediné centrum. Nemohli bychom v takovém případě použít terminologii aikidó: hara, seika tanden, aši sabaki, tesabaki aj.? A co jiný příklad jakým pomocí stejné kresby lidské postavy např. kendžucu popisuje funkční směry a úrovně, kterými vedeme seky mečem: kiri oroši (šómen), kesa giri (jokomen) a kiri sage nebo age, joko guruma?

    „Poslední večeře“ je nástěnnou malbou, kterou vytvořil Da Vinci v letech 1496 – 1498. Již sama technika malby je na svou dobu experimentem. Nejde o fresku malovanou do mokré omítky, která musí být hotova ještě za „čerstva“, ale o techniku olejomalby na suchou zeď, která umožnila dlouhodobější práci (tři roky) a ve zpracování detailů (mnoho skic a neustálých změn) přinesla výsledky, které lze jinak nalézt jen na menších deskových nebo plátěných obrazech. Scéna o rozměrech 460 x 880 cm je namalována na zdi refektáře dominikánského kláštera u milánského kostela Santa Maria delle Grazie. Mnohé z Leonardových vědeckých studií, poznatků a experimentů lze v celém díle objevovat nejen v kompozici, ale v celém dramatickém efektu zachycujícím obraz bohatých vztahů všeho živého

Pokud by analýza artefaktu s takovým biblickým motivem probíhala pouze nebo především ikonograficky, tj. studovala by obsah a význam symbolických znaků přítomných na obraze, mohla by interpreta zavést až k románu Dana Browna „Da Vinciho kód“. Její autor, inspirován obrazem „Poslední večeře“, vytvořil zajímavou, leč poněkud nepravděpodobnou konstrukci. Obraz prezentoval jako šifru (kód), která má vést k odhalení Svatého Grálu, mnoho let církví hledaného objektu nebo osoby. Chtěl poukázat na vztah mezi Ježíšem Nazaretským a osudovou ženou. Podle jeho výkladu by mohla být nejbližší osoba po Ježíšově pravici nikoli mužem, ale právě Máří Magdalenou (tedy tajemným grálem). Nejčastěji je Svatý Grál zobrazován jako kalich, na obraze však chybí. Mezi Ježíšem a Máří je volný prostor ve znaku V, což může být považováno za tvar podobný kalichu nebo starý znak pro ženu (ženského lůna). Nicméně, jsem přesvědčen, že něco takového Leonarda vůbec nezajímalo, ostatně jeho vztah k ženám je známý. Každý jeho obraz skrývá tajemství a láká k různým výkladům, jen kolik jich vzbuzuje Mona Lisa? Domnívám se, že obsah nebo kód, který v obraze Poslední večeře hledal a nalézal sensei Masatomi Ikeda může být mnohem blíž „pravdě“.

 

Obrazová perspektivní konstrukce, která vyplňuje celou zadní stěnu prostorné místnosti, působí (do jisté míry) jako typicky renesanční středová kompozice, byť z mírného podhledu. Poměr rozměrů v obraze, vztahy jednotlivých částí k celku a jejich umístění do formátu, jsou vedeny Leonardovou smyslovou zkušeností a citem, rozhodně nejen složitými propočty, ale přesto a zároveň se řídí uměleckými zobrazovacími pravidly „zlatého trojúhelníku“ (mj. pozadí za Kristem a uspořádání skupinek) a proporčními poměry „zlatého řezu“ (např. rozdělení postav bílým ubrusem). Výřez ve stěně otvírá pohled do prostorného sálu, kde se odehrává na první pohled jen statické drama. Okna vzadu jsou otevřená do volného prostotu a krajiny za nimi, dveře po stranách jsou zavřené. Vyvážená kompozice je „přelidněná“ postavami  dvanácti apoštolů po obou stranách postavy v centru. Apoštolové se různě natáčejí, odklánějí a přiklánějí a výrazně gestikulují v jakési „alegorii šoku“. Jejich pohyb, gesta a výraz tváří ponechávají ústřední postavu v tísnivé osamělosti v okamžiku, kdy oznamuje, že byla jedním z přítomných zrazena. Sál přestává být prostorný a jen okna jsou otevřena do dáli…

Dramatický obsah scény zachycuje židovského pocestného, kazatele a zakladatele křesťanství Ježíše Nazaretského a jeho dvanáct židovských učedníků během poslední večeře před jeho ukřižováním a nanebevzetím den po té. Osoby, které Ježíš Kristus (pomazaný, mesiáš, boží syn a spasitel) pověřil šířením poselství dobrých zpráv (evangelia) o jeho životě, smrti a zmrtvýchvstání, jsou za stolem umístěny v pořadí, jež samozřejmě neodpovídá pozdější apoštolské posloupnosti ani autorům evangelii, které byly určeny jako základ kánonické církve. Po pravici nejdále od Krista to jsou Bartoloměj, Jakub mladší, Ondřej, Jidáš, za kterým sedí budoucí první papež Petr a naklání se k postavěženy“ (podle D. Browna), kterou je muž Jan. Po levici nejdále od Krista to jsou Matouš, Juda Tadeáš, Šimon, Tomáš, Jakub starší a Filip.

    Jistě by se dalo napsat mnohé k historické úloze každého z apoštolů v církevních dějinách a k jejich příspěvku ke vzniku novozákonní bible, kterou by měl znát každý křesťan. Ač sám jsem pokřtěný, jako většina Čechu jsem ateistou a Starý i Nový zákon jsem četl jen jako unikátní literární projev. Sensei Masatomi Ikeda jako Japonec asi nebyl křtěný, otázkou může být jeho vztah k šintó nebo buddhismu, ale zájem o celosvětové kulturní dědictví prokazoval svými zálibami, skromným životem v Curychu a především svým přístupem k budó.

Zde jen stručně pro ilustraci děje a některých postav na obraze. Trojice po Kristově pravici patří asi mezi nejdůležitější. Sv. Jan Evangelista je autorem jednoho ze čtyř kánonických evangelií, na obraze je zachycen kromě Jana již jen jeden z autorů (Matouš) a další dva (Marek a Lukáš) se s Kristem nikdy nesetkali. Pak Sv. Petr, budoucí první římský biskup, a samozřejmě Jidáš Iškarionský, který bude po své smrti „exkomunikován“ a v původní dvanáctce ho nahradí Matěj. Zrádce drží v pravé ruce váček „zrádcovských“ peněz a v mírném záklonu je překvapen tím, že Ježíš o jeho zradě ví. A „nevěřící“ Tomáš, který nevěřil vzkříšení, dokud si nesáhl na ránu v Kristově boku. Připomenutí a historek ilustrujících lidskou povahu a charaktery by mohlo být více a byly by jistě důležité pro celkové uchopení obsahu díla. Leonardovi hluboká znalost lidské povahy v celé její složitosti, znalost člověka, jeho pohybů, výrazu, nitra i citu umožňuje ztvárnit reakce na zprávu o zradě. Postavy jsou znázorněny v různém stupni hněvu a šoku, lidé jsou vzrušení, unášeni vírem a silou vnitřního pohnutí, které vyjadřují sklonem hlav i naléhavými posunky. Jejich ruce, dlaně a prsty se natahují nebo oddalují od postavy Krista v centru a „neviditelného“ bodu jeho konfese. Vnitřní drama ovlivňuje život a ztvárnění postav a jejich gest. V malířském díle Poslední večeře nejsou zobrazeny velká rozhodnutí ani lidské činy, zachycuje skrytá hnutí mysli, tajné myšlenky a hluboké vnitřní tužby.

    Da Vinciho přístup k malířské tvorbě může vyjádřit citát, který by mohl být jakýmsi mottem tohoto článku: „Uděláš lidskou postavu v takovém pohybu, aby pohyb ten dobře ukázal, jakého je ta postava smýšlení, jaký má charakter.“ Existuje jistě množství mnohem fundovanějších rozborů celého Leonardova uměleckého i vědeckého odkazu a přímo obrazu Poslední večeře jak z hlediska kunsthistorického, tak i množství výkladů z hledisek filosofie či psychologie, ikonografie či sémiotiky. Budou-li čtenáři tohoto článku sdílet nejen autorovo emocionální nadšení, které Leonardovo umělecké dílo musí vyvolávat a vyvolává už jen na první pohled, mají vždy možnost samostudia. Je alfou a omegou každého skutečného zájmu a možná podobné tomu, který projevoval sensei Masatomi Ikeda svými cestami do Milána. Takovým zájemcům může autor článku z množství odborných článků, z nichž čerpal nebo se jimi nechal inspirovat, doporučit knihy anglického vědce a kunsthistorika Martina Kempa. Obrazu a výkladu Poslední večeře se věnoval desítky let a dílo, které bylo i díky Leonardovu technickému experimentu jen osmdesát let po jeho dokončení považováno za zničené, mnoho let restauroval. Jakousi zkratku jeho studia lze nalézt v novinářském rozhovoru (Sven Behrish) s názvem „Alegorie šoku“ (Die Allegorie des Schocks v časopise Das Abendmahl).

Ve své tvorbě uplatňuje Leonardo da Vinci geniálně dva přístupy a ústřední pojmy. Jedním je věda (anatomie, optika, dynamika pohybu aj.) a experiment, které mu slouží k pochopení viditelného světa, a druhým je fantazie a síla lidské představivosti, která z něj činí více básníka než jen pozorovatele. O tom vypovídá i způsob ztvárnění klasického biblického tématu a splnění úkolu, který byl určen pro sakrální prostředí kláštera. V jeho obraze Poslední večeře se navíc odehrává vnitřní drama strašlivého okamžiku, kdy se třináct blízkých přátel dozvídá, že se mezi nimi nachází zrádce. V panoramatickém zpracování vytvořil světskou scénu podle pravidel božské přírody a oslavil tak tvůrčí božskou sílu. Většina starších zpracování stejného tématu bývá statickou kompozicí osob rozsazených kolem jednoho stolu. Postavy sedávaly vedle sebe jako samostatné výrazové ostrůvky sami pro sebe, každá měla nějaké gesto a později i výraz obličeje. Zpracování obrazů často zachycovalo množství různých církevních atributů jako jsou svatozáře a zlaté pozadí aj. V Leonardově podání to vše chybí. Tím, že současně studoval základy viditelné části světa vědeckými metodami a mnoho z toho vyplývajících souvislosti hluboce uchopil, zkomponoval jiný obraz světa. Protože věděl jak svět vzniká, nemusel napodobovat jen stávající skutečnost, mohl vyprávět niterný příběh a vytvářet obraz světa nový. Své vědecké znalosti používal k tomu, aby detaily na stole, pohybu rukou a výrazy obličejů exaktně znázornil podle pravidel anatomie, odrazu světla i pohybu. Postavy přitom zasadil do velmi volné a vnitřně dynamické scény, kterou přizpůsobil i kompozičně. Kdyby si všechny figury měly sednout vedle sebe nebo proti sobě by to u jednoho stolu asi nešlo, musely by si sedět na klíně. V jeho podání někteří sedí a jiní stojí, ale nikdo nad Kristem nevyčnívá, protože proporční zkreslení nejdůležitější postavy je umně schováno. Starý koncept jakési „zmrazené“ momentky Leonardovi nevyhovoval, jeho zpracování konceptu působí jako scéna z akčního filmu. Příběh namaloval jako symbolickou alegorii, ve svém obraze nejen jednotlivé postavy a výjevy neusadil vedle sebe, celé skupiny jsou v interakci a vzájemně komunikují. V detailech příběhu dokonce sjednotil události současné i budoucí. Zobrazení osob večeřících den před ukřižováním Ježíše zahrnuje i předpoklad Kristovy smrti a dalšího osudového vývoje všech přítomných. Takovým příkladem nadčasovosti mezi mnoha jinými může být dnes skrytý zajímavý detail. Některým učedníkům stůl s bílým ubrusem amputoval nohy až ke kolenům. Kristovy nohy nejsou vidět vůbec, protože v přesně jejich původním umístění kdysi byl vytvořen otvor pro dveře. Na původním obraze byly Kristovy nohy zobrazeny „časově“ až po ukřižování, v paralelní poloze byly přibyté hřeby ke dřevu.

Leonardovo zobrazení biblických postav a jejich charakteru i osudu, nenabízí jen složité a pohnuté psychologické anamnézy, stalo se součástí jednoho vědeckého příběhu. V celém obraze Poslední večeře studuje a ukazuje jak funguje pohyb. Dramatická scéna nenabízí  zobrazení postav ve strnulou situací, ale ztělesňuje dynamiku pohybu. Leonardův vědecký přístup vychází ještě ze středověké teorie impulsní dynamiky, která se samozřejmě dále vyvíjela v souvislosti s pozdějšími vědeckými poznatky. Podle té je klid normálním stavem věci a otázkou k řešení je odkud se bere síla, která pohyb pohání. Něco rozhýbeme tím, že do pohybující se věci vkládáme určitý impuls a energii (neříkáme tomu v budó universální KI?). Impuls se šíří od ústřední postavy, tedy z centra (neříkáme tomu v budó hara a seika tanden?) vlnovitým pohybem směrem ven, obnovuje energii okrajových postav a posléze se ve formě vln do centra opět vrací. Symbol nekonečna (v matematice osmička na ležato) a nekonečného pohybu je v kompozici celých skupin postav na obraze vyjádřen právě takovými vlnami (v aikidó tomu říkáme gaeši, a nácviku takového pohybu hači mondži gaeši?). Leonardo dokázal vdechnout „dřevěné“ statické kompozici život, dynamiku, rytmus a pohyb (není právě to spirituálním i pohybovým základem náplně aikidó a nakonec i všech jeho technik?).

Absolutním středem obrazu je postava Krista, jak ve smyslu spirituálním, tak z hlediska kompozičního. Na jeho pravém spánku byl v hlavě objeven otvor po hřebu, odkud Leonardo pomocí provázků vedl a konstruoval perspektivní linie. Postavy uspořádal do dvou základních skupin, které umístil po Ježíšově pravici a levici a dále je rozdělil na menší skupinky po třech lidech. Některé postavy více stojí, vzdálenější po Kristově pravici a bližší po jeho levici. Vnitřní dynamika postav je vyjádřena v esovitých tvarech těl, v pohybech paží a ve výrazu jejich tváří. Šokové vlny vycházejí z klidového pole ve středu, šíří se a ztrácejí v prostoru a mnoha dalších aspektech biblického vyprávění. Paže postav směřují do různých úrovní a směrů ve velmi rytmických a rozpohybovaných pozicích, které jsou zakončeny ve formě dlaní, hřbetů a prstů jejich rukou (není to podobné technikám aikidó?). Všechny hluboké linie obrazu končí, pokud by byly dotaženy, u Kristovy hlavy. V tomto případě spirituálního centra obrazového dění i pohybu (aikidó a disciplíny budó umísťují v podobném smyslu centrum do seika tanden). Znázornění forem rukou po Kristově pravici směřuje převážně dolů nebo mimo tělo (mohly by být považovány za vyjádření principu a toku mužské energie JÓ). Znázornění forem rukou po Kristově levici směřuje převážně nahoru nebo k tělu (obraz principu a toku ženské energie IN).

    Až potud (snad) porozuměl autor tohoto článku tvrzení některých studentů, které svou výukou sensei Masatomi Ikeda ovlivnil a také měli možnost setkat se s informací  o jeho oblibě návštěv Milána, že Leonardův obraz Poslední večeře vyjadřuje základy didaktického systému studia a výuky aikidó. Méně už rozumí pokusům vykládat pozice jednotlivých postav přímo jako specifické techniky aikidó. Každá technika, kterou metoda aikidó „zrodí“, v sobě nese podíl jak „otcovské“ tak i „mateřské“ energie. Ať již se zrcadlí a jsou rozpoznatelné více v jedné nebo v druhé ruce, ale vždy ve spolupráci obou rukou. Nic, ani v životě natož v pohybu, není černobílé.

    V základní didaktické tabulce, kterou sensei Masatomi Ikeda autorizoval naposledy k datu březen 2000, rozděluje základní techniky aikidó do čtyřech skupin. Každá z těchto skupin, označených jako „rodiny“ založené na funkčních principech úderů, bloků, hodů a seků, má svou klíčovou techniku, která vychází z využití síly a práce s dechem (tzv. „kokjú rjóku“) –  1/ torifune kokjúnage; 2/ genkeikokjúnage; 3/ tenčinage; 4/ šihogiri kokjunage. Každá z těchto skupin má svou techniku, která je spojena s projekcí energie (tzv. „kisabaki“) – 1/ mae & 2/ hiki & 3/ kiri & 4/ kaiten otoši. Ke každé z rodin je v tabulce přiřazeno šest technik, které s uvedenými formami a principy přímo souvisejí. Tabulka s názvem „kobo no genri“, ale ani jiné tabulky, které po sobě sensei Masatomi Ikeda zanechal, nemají navíc další „nové chlívečky“, ve kterých se jeho následovníci pokoušejí původní tabulku doplnit a specifikovat navíc třeba směry a úrovně, ve kterých techniky probíhají. Základní princip úderů může být charakterizován podle senseie Ikedy a interpretace autora tohoto článku (vysvětlení jiných interpretů jsou uvedena v závorkách) směrem pohybu dopředu (nahoru a dolů?). Základní princip blokování může být charakterizován směrem ze strany na stranu (zleva doprava?). Základní princip projektování může být charakterizován směrem k sobě a od sebe (dopředu a dozadu?). Základní princip seků může být charakterizován směrem nahoru a dolů (spirála?).

    V praxi aikidó probíhají konkrétní techniky mnohem složitěji, kombinují více principů a jsou méně „jednoznačné“. Princip pohybu po spirále je přítomen u většiny technik, velmi čitelný je ve „strženém“ iriminage, nejtypičtější technice z rodiny hodů, a nejen jen v šihonage, nejtypičtější technice z rodiny seků. V principu nekonečného pohybu kloubů, který se zrcadlí ve formách zápěstí (hači mondži gaeši), se v průběhu technik střídá forma jedné ruky s dlaní nahoru a formou druhé ruky s dlaní dolů. Jen málo technik probíhá s dlaněmi obou rukou ve stejném umístění stejně. Samozřejmě „čisté“ techniky tenči nage a genkei kokjúnage, ale je první technika jen pohybem dolů a druhá jen pohybem nahoru?

     Následující odstavec je pouze překladem (doslovnou citací) části článku, který pod názvem „Kód Ikeda“ vyšel v časopise  „San Shin Kai Letter“ v čísle 5 z 12/2006. Jeho autor Sander Van Geloven pojmenovává postavy z obrazu Poslední večeře a zobrazení jejich pozic i ve spojení s pohybem paží specifikuje přímo ve smyslu partikulárních technik aikidó. Nejen, že pravděpodobně neměl příležitost konzultovat svůj výklad s osobou z nejpovolanějších, sensei Masatomi Ikeda v té době už žil v japonském sanatoriu. Z pohledu autora tohoto článku jsou takové jednostranné konstrukce přinejmenším zavádějící, ne-li domýšlivé (ve smyslu domýšlet se). Takové přímočará analýzy pozic a gest postav jako jednotlivých technik (Bartoloměj nebo Jakub nebo kdokoli jiný na obraze předvádějí tu nebo onu techniku) nemá příliš smysl. Z tohoto pohledu je následující vysvětlení jen jakýmsi kvízem. Praktik aikidó a čtenář může hádat a procvičit svou pozornost, třeba rozpozná úplně jinou než uvedenou techniku.

Postavy po Ježíšově pravici od nejvzdálenějších:

Bartoloměj = tenči nage (nahoru – dolů, dopředu – dozadu) / Jakub mladší = iriminage (dopředu – dozadu) / Ondřej = iriminage (dopředu – dozadu) / Jidáš = ikkjó (nahoru – dolů) Petr = ikkjó (nahoru – dolů) / Jan = ikkjó (nahoru – dolů) Osvícený Ježíš ve středu = gokjó nebo učikaiten nage (kombinace tenči a genkei kojunage)

Postavy po Ježíšově levici od nejbližších:

Filip = kotegaeši (zleva – doprava) / Jakub starší = kotegaeši (zleva – doprava) Tomáš = kotegaeši (zleva – doprava) / Šimon = genkei kokjunage (zleva – doprava a spirála) Juda Tadeáš = šihonage (spirála) / Matouš = šihonage (spirála)

Autor uvedených tvrzení jakoby mimochodem uvozuje svůj článek dvěma větami: „Držení těla zde (v obraze) vyjadřuje základy didaktického systému pro studium a výuku senseie Ikedy … projevy (výraz osob) jsou spojeny se základními technikami aikidó“. To je stejně „odvážné“, jako by bylo tvrdit, že sensei jezdil do Milána, učil se od Leonarda (obráceně by to jistě nešlo) a přizpůsoboval obrazu Poslední večeře svůj didaktický systém a svoje techniky aikidó. Sensei Masatomi Ikeda se zřejmě ve svém hledání cesty aikidó inspiroval tvorbou Leonarda Da Vinci, jeho vědeckým myšlením a teorií impulsní dynamiky. Didaktický systém prezentoval v jednom článku o genkei kokjúnage, v několika tabulkách a ve svém unikátním zkušebním řádu od 6. kjú do 4 danu Aikikai. Jeho požadavky na každou zkoušku, mimo na 6. a 5. kjú, kdy sečtený počet technik je stejný, určuje rozdělení technik do čtyřech základních skupin (viz výše) a každá zkouška obsahuje a rozvíjí 32 základních technik aikidó. Nevymýšlel „nové“ techniky aikidó, využil své schopnosti pozorovat a analyzovat pohyb. Některé existující techniky pojmenoval a zařadil na své místo celého systému a některé „jen“ svému systému přizpůsobil, i když je znal v mnoha jiných a obvyklejších provedeních od jiných učitelů. Jeho vztah k Leonardovi byl maximálně vztahem souznění a myšlenkové inspirace.

Mnohem pravděpodobnější je představa, že zálibu ve studiu principů vzniku a šíření pohybu mají oba, japonský sensei Masatomi Ikeda i renesanční mistr Leonardo Da Vinci, společnou. Jejich myšlenky a pojetí  pohybu a jeho prezentace jsou si velmi podobné. Mistr malíř použil teorii mechaniky a svou představu o šíření pohybu v obrazovém zpracování. Sensei bojového umění použil podobnou teorii ve své praxi a při tvorbě svého didaktického systému aikidó. Podle obou se nekonečný pohyb z centra (hara a bod seika tanden) se šíří do dáli a do centra se vrací po spirálách a ve vlnách, které opisují symbolickou osmičku (hači mondži gaeši). V případě obrazu jde o zachycení vnitřního pohybu v různě „statických“ pozicích (šisei). V případě aikidó se přidá pohyb celého těla (taisabaki) spojený s přemístěním nohou (aši sabaki), ale i mnohé další funkční momenty související s bojem. Pohyb energie na obraze i v aikidó (kisabaki), probíhá jako vzájemná výměna nikoli protikladných, ale vzájemně se ovlivňujících a universálních principů (jin & jang nebo in & ). V řeči těla se zobrazuje princip nekonečného pohybu (gaeši), který je založen především na kapacitě pohyblivých kloubních částí nohou a paží a je často dokončen a zobrazen ve formě zápěstí a rukou, které  směřují v technikách aikidó do různých úrovní a směrů (waza). Leonardovi Da Vinci slouží řeč těla a dokončení pohybu v gestech rukou k vyjádření emocí a děje. Masatomi Ikedovi slouží řeč těla a dokončení pohybu v gestech rukou k řešení bojových situací. Všechna umění, ať jíž bojová nebo výtvarná či múzická, jsou si v něčem podobná. Pátrají a vyjadřují se k tomu samému, každé jinými způsoby a používají jiné verifikačními metody a prostředky. Není možné vést mezi nimi jednoduše rovnítko, možná lze srovnávat cíl jejich cesty a hodnotit kvalitu výsledků.

    Co a kdo je člověk, kam kráčí, co svým životem a dílem sděluje? Co je věda a umění, estetika a krásno, skutečný nebo simulovaný boj, jeho funkčnost a úspěch? Všichni skuteční umělci života a jeho projevů mohou vytvářet mistrovská díla, z nichž každé bývá své a mluví jinou řečí. Svár ve své tvorbě svádí každý umělec a každý člověk ve svém životě, ať již se v něm a k němu vyjadřuje umělecky nebo jinak. Nepatří mezi jednoduché úkoly spojovat duši (spirit) s tělem (corpus), rozum (ratio) s citem (sensus) a někdy i vášní (passia), aby člověk při své životní cestě dosáhl jejich harmonickým spojením štěstí nebo přežil v boji (ať už s čímkoli). Každý má své „pravdy“ a každý, kdo se ve svém životě nějak projevil a ke svému životu nějak vyslovil, riskuje, že oslovení ho zcela nepochopí a vyberou si jen něco, co se jim zamlouvá a líbí. Inu, to je otázka osobnostního zaměření a občas i osudu. Někdo má rád housky, někdo dává přednost žitnému chlebu a jiný pečivo nekonzumuje kvůli tloustnutí nebo přítomnosti lepku.

Podle autorova soudu sensei Masatomi Ikeda svým působením v aikidó dokonale vyjadřoval myšlenku aiki jako harmonii těla a duše, rozumu a citu, a dokázal ji naplnit svým cvičením i myšlením. Umožnily mu to rozsáhlé zkušenosti z vlastní praxe i vědomosti získané ze studia na sportovní universitě, ale i inspirace západní kulturou. To vše mu umožnilo neustále  rozvíjet nikoli nové, ale „osobní“ aikidó. Svým způsobem výuky se lišil od většiny jiných starších i mladších japonských šihanů vyslaných organizací Aikikai do Evropy. V jeho pojetí byly techniky a svět aikidó prezentovány tak, aby ho jeho žáci mohli nejen napodobovat, ale lépe jim porozumět. Proto vytvořil na první pohled komplikovaný až vědecký hluboký didaktický systém a specifický zkušební řád. Nespokojil se jen s faktem, že ho jeho následovníci přirozeně nejprve pozorují a pak napodobují, chtěl aby s ním jeho vizi aikidó nejen sdíleli, ale porozuměli, procítili a vizi uchopili za svou.

    Je vůbec potřeba o tom všem mluvit, nestačí jenom vážit si a věřit svému učiteli (výraz sensei není stejný jako učitel), dostatečně ho vnímat a napodobovat to, co ukazuje? Na otázku proč Japonec jezdil do Milána a miloval evropskou klasickou hudbu jsem si možná odpověděl a pokusil se odpověď zprostředkovat čtenářům. Samozřejmě, jen málokdo z množství lidí, kteří mají rádi obrazy, chodí se dívat na výstavy a nechává na sebe působit obrazy různých autorů, má kapacitu, schopnosti nebo dokonce zájem obrazy analyzovat tak do hloubky, jako to činil sensei Masatomi Ikeda. Stačí jim bohatě nechat na sebe obrazy působit a nechat se oslovovat emocemi a obrazovou řečí, které v něm vyvolávají. Samozřejmě, i takový způsob vnímání, prožívání a napodobování může být hodnotným přístupem k tomu, co život sám nabízí. Vědecké obory hledají a nabízejí různá vysvětlení toho, co lidi obklopuje. Cesty uměleckých oborů nejsou v zásadě odlišné, ale pokud se na ně člověk vydá a ve svém pátrání chce být úspěšný, ke slovu se dostává kreativita a jeho schopnost nejen napodobovat, ale tvořit a zanechat po sobě otisk po výtce osobní. To je možná jedna z cest od boje k umění.

    Čtenáři, který by se při čtení tohoto textu dotazoval proč, a jestli je to vůbec možné, srovnávat umění bojová a umění krásná, výtvarná či múzická, se autor ve svém článku pokusil také nabídnout odpověď. Protože se jedná o odpověď často osobní o něčem navíc to svědčí. Po celou dobu psaní si autor pokládal i jiné otázky. Proč člověk, který chtěl být malířem, výtvarný obor vystudoval a relativně úspěšně i provozoval, malířský projev odložil. Chtěl být hudebníkem a jako samouk muziku relativně úspěšně i provozoval, hudební projev opustil. Dějiny umění a estetiku nedostudoval možná i proto, že teorie byla v kontroverzi s tvorbou, od tvorby ho teorie sama o sobě odváděla a nemohla zcela naplnit. Z malířů mu kdysi byli vzorem Cézanne a Klee (nikoli třeba Van Gogh nebo Kandinskij), také poslouchal Beethovena, ale miloval Stravinského a sám hrál jazz. Mimo to hltal filmy Akira Kusorawy ve filmovém klubu, jedné z posledních bašt svobodné kultury v Praze. Jeho velkým koněm se i proto stalo karate a aikidó. Bojoval hlavně sám se sebou a také s podmínkami života v totalitě, revoltoval, ale neemigroval a migrovat začal až po „sametové“ revolucí. Až po té, kdy jako celoživotní kočovný herec mohl cestovat, při putování po Evropě mapoval stezky harmonie duše i těla. Až jedna z cestiček ho dovedla k setkání s japonským šihanem aikidó a aniž to v té době tušil, změnila mu život.

    Seriózní japonský učitel východních bojových umění a milovník západní kultury, bohužel nečekaně a moc brzo, dobojoval. Dnes žije v izolaci a japonské sanatorium jen občas opustí, aby navštívil spřátelené dodžó v městečku Iruma a pomohl s výukou dětí nebo poobědval se starými kolegy. Sbírku svých „beethovenských“ CD dále rozšiřuje o japonské interprety, z nichž mnozí jsou dnes špičkami svých oborů a cestují po celém světě. Poslední naše lidské setkání  proběhlo v Takasaki v r. 2016. Od té doby se pan Masatomi Ikeda, sensei a šihan evropských organizací aikidó, vloni dožil osmdesáti let. Ačkoli má po onemocnění postiženou krátkodobou paměť, žije stále bohatým životem a ze své minulosti si pamatuje vše. A kdysi neseriózní, přespříliš vlasatý a vousatý, začínající aikidóka docestoval od mu kjú až k titulu šihan. Přelétavý malíř, amatérský muzikant a herec dokončil kapitoly kočovného života a krásná umění mu zůstala jen jako hobby.  A dnes, kdy se konečně usadil a v boji se zaběhl až do Záběhlic, možná podobně jako jeho mistr a profesionál také prožívá aikidó denně a někdy 24 hodin.

Cesty lidských osudů jsou někdy nevyzpytatelné, někoho přivede boj ke krásnému umění, jiného krásné umění dovede k boji a nezbývá než ve zvolených cestách pokračovat, bývají nekonečně rozmanité a končí až se smrtí.